Le storie d’amore vendono di più! Parola di Louisa May Alcott e Jean Webster

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Storie d’amore sì, storie d’amore no? Forse oggi ci siamo distaccati un po’ da questa concezione dei prodotti artistici, ma un tempo le cose erano diverse. Le donne stavano a casa e leggevano per svago (e disperazione, aggiungerei). Proprio perché volevano sognare, preferivano che nei romanzi fosse presente una storia d’amore (in altre parole, come diremmo oggi, shippavano due personaggi e volevano che stessero insieme). No, ripensandoci non è cambiato nulla tra il passato e il presente! Capita sempre più spesso, infatti, che soprattutto nelle serie TV succedano cose che gli spettatori hanno richiesto. I registi pensano: “eccovi accontentati!” e rendono tutti felici… o quasi.

Oggi vediamo in particolare due esempi di autrici che hanno compreso con il tempo il peso delle decisioni del pubblico sulle proprie scelte narrative. Sto parlando di Louisa May Alcott e Jean Webster.

Nell’adattamento di Piccole donne (Little Women) del 2019, diretto da Greta Gerwin, Jo pronuncia una frase vera tanto oggi quanto in passato:

The right ending is the one that sells.

Il finale perfetto è quello che vende.

È proprio vero: se un finale non si adatta alle richieste di chi fruirà il libro (ossia, chi legge), il volume non venderà. Ma basta solo questo per far vendere di più? Non lo so, penso che anche la coerenza narrativa debba avere il suo peso. A ogni modo, quella citazione fa riferimento proprio a ciò di cui Louisa May Alcott dovette tener conto durante la stesura di Piccole donne.

Hai mai fatto caso al cambiamento del carattere di Jo dalla prima alla seconda parte del primo volume (cioè da Piccole donne a Piccole donne crescono, per intenderci)? Ecco, oggi scopriamo com’è cambiata e perché l’ha fatto.

A quando le nozze?

Girls write to ask who the little women marry, as if that was the only end and aim of a woman’s life.

Le donne mi scrivono per chiedere chi sposeranno le piccole donne, come se quello fosse l’unica conclusione e l’unico scopo della vita di una donna.

Questo è ciò che scrisse Alcott in una pagina di diario in riferimento alle lettrici che, dopo la pubblicazione del primo volume di Little Women, erano alla ricerca del lieto fine per tutte e quattro le piccole donne protagoniste del romanzo. Sì, anche per Jo!

Peccato che Jo non avesse alcuna intenzione di sposarsi nella prima parte di Little Women. Già all’epoca, Alcott aveva inserito un personaggio femminile emancipato che la rispecchiava e che pensava che la massima aspirazione di una donna NON fosse il matrimonio. Jo vuole diventare una scrittrice, ha altri progetti personali, ma soprattutto è un «tom-boy».

Il cambiamento di Jo

L’editore di Alcott le aveva espressamente chiesto di scrivere un libro per ragazze, se voleva guadagnare. Allora, lei decise di scrivere delle donne che conosceva meglio al mondo, ossia lei e le sue sorelle, e rendere immortale la sua famiglia. Ma cosa significava scrivere un libro per ragazze? Questa descrizione presupponeva un’universalità di comportamento e attitudine femminile che derivava dalle convenzioni sociali. La donna doveva essere pia, sensibile, morigerata, rispettosa, compita, ecc.

Louisa May Alcott si attenne a queste regole non scritte, ma dovendo parlare della sua famiglia dovette inserire anche un personaggio che le assomigliasse: ed ecco che nacque Jo! Tuttavia, Jo non era proprio il prototipo di donna che ci si aspettava.

On ne naît pas femme, on le devient

La citazione di Simone de Beauvoir spiega la trasformazione del personaggio di Jo da individuo emancipato a donna che si conforma alle regole patriarcali: questo perché il genere è una costruzione culturale, dunque «non si nasce donna ma lo si diventa».

Jo viene presentata subito come una piccola donna sovversiva: nel primo capitolo di Little Women, mentre tutte sono sedute composte, lei è a terra, sul tappeto. Il modo in cui controlla i tacchi delle scarpe è «gentlemanly», si comporta come un fratello nei confronti delle sorelle (come dice Beth) e decide di fare la parte del personaggio maschile durante la loro «Operatic Tragedy». Il padre si riferisce a lei chiamandola «son Jo», Amy la chiama «tom-boy» e Laurie – colui che tutte le lettrici volevano che Jo sposasse – si rivolge a lei definendola «dear old fellow».

Ciò che sconvolge in particolar modo è il linguaggio che utilizza Jo, perché ricco di slang che non si confacevano a una signorina. Usa termini come

• «to grub hard» (sgobbare),
• «to peg away» (mettere anima e corpo in qualcosa),
• «blunderbuss» (maldestra),
• «tipsy-turvy» (imbrogliato – nel senso di confuso).

Ma tutto questo solo nel primo volume, perché nel secondo (Piccole donne crescono) si trattiene e si conforma alle regole imposte dal patriarcato e dal futuro marito, il professor Bhær. Jo (alter ego di Louisa May Alcott) non può rimanere una zitella, come lei, ma deve sposarsi. Jo deve modificare il suo essere per adattarsi, smussarsi. E questo, lo ammetto, è ciò che non mi va giù del romanzo di Alcott perché lo rende meno coerente… Non sarebbe stato meglio leggere di una protagonista sovversiva è diversa dalle altre?

Le scene d’amore in Jean Webster

Ciò che successe ad Alcott si adatta molto bene anche a Jean Webster. Nelle sue opere ritroviamo sempre una storia d’amore, più o meno drammatica. In un’intervista per l’El Paso Herald del 13 novembre 1915, però, l’autrice spiegò che quando propose Jerry Junior all’editore, quest’ultimo le chiese di inserire nelle ultime pagine una scena d’amore: un bacio.

When I wrote “Jerry Junior,” my publisher thought I had slighted the love interest and ought to introduce a kiss slightly before the last page.

Quando ho scritto Jerry Junior, il mio editore ha pensato che avessi tralasciato l’interesse amoroso e che dovessi inserire un bacio proprio a ridosso dell’ultima pagina.

Webster inserì questa sua esperienza personale, come molte altre, in un testo: nella commedia di Papà Gambalunga, dove fa dire alla signora Semple che un romanzo deve contenere una storia d’amore per piacere al pubblico.

Judy, la protagonista di Papà Gambalunga, vuole fare della scrittura la sua professione, ma non è d’accordo con l’affermazione della signora Semple, e non lo è neanche l’amico Jimmie: per diventare una buona scrittrice, Judy deve parlare di ciò che conosce meglio. E infatti il suo primo testo riguarderà l’orfanotrofio dov’era cresciuta. Lo stesso consiglio arriva da Jervis, ma non più nell’adattamento teatrale, bensì nel romanzo.

Il signorino Jervie e quell’editore avevano ragione: si è più convincenti quando si scrive di cose che si conoscono. E questa volta si tratta di qualcosa che conosco davvero… in modo esaustivo. Indovinate dov’è ambientato? All’Istituto John Grier.

Anche nell’articolo di giornale How I Discovered Myself, Webster spiega che ciò che ha descritto nei romanzi l’ha visto con i propri occhi o sentito con le proprie orecchie. Per esempio, l’educazione dei bambini negli orfanotrofi, su cui l’autrice condusse un’analisi approfondita; la parlata non-standard degli afroamericani o degli abitanti del Sud degli Stati Uniti; ecc.

Devi scrivere di ciò che conosci. È possibile leggere dei laghi italiani su una guida turistica e allo stesso tempo scrivere un libro verosimile. Ma ciò che conosci da vicino è quello che di cui dovresti parlare perché sarai convincente e non dovrai temere gli esperti.

Whatever you know about is the thing to write about. It is possible to read up on the Italian lakes from guide books and write a fairly plausible book. But whatever you know from inside is the thing of which you may tell convincingly and without fear of experts!

E tu sei a favore dell’introduzione di storie o scene d’amore giusto a scopo di marketing?